Das Tanzvergnügen in „Barbie“ gehört den Kens

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Der majestätischste Tanz in „Barbie“ ist für die Kens ein emotionaler Befreiungsschlag, aber auf subtile Weise berührt und verstärkt die Bewegung alles im Film.

Von Gia Kourlas

In „Barbie“ gibt es eine wunderschöne Szene, die nicht im üblichen Rosa gehalten ist. Es tropft nicht in Plastik oder Pailletten. Es ist ein Traumballett, stilvoll und klar, mit so geschmeidigen Schritten, dass Körper – Kens, Kens und noch mehr Kens – singen können.

Inoffiziell als Ken-Tanz bekannt, ist es, als würde man ein Portal in eine andere Welt betreten, in der sich bewegende Körper Spuren rotierender Kreise und Diamanten auf eine glänzende Oberfläche zeichnen. Es versetzt Sie zurück in die Zeit von Busby Berkeley, als elegante Tänzer in kaleidoskopischen Formationen hin und her wirbelten.

Aber der jazzige Kern des „I'm Just Ken“-Tanzes besteht nicht nur aus atemberaubenden Mustern oder Nostalgie für das alte Hollywood. Eingebettet in Greta Gerwigs Barbie-Universum ist der Tanz mehr als nur ein Tanz: Er ist eine emotionale Befreiung. Mit fünf führenden Kens an der Spitze und einem mitreißenden Chor von Tänzern, die sich hinter und um sie herum bewegen, ist die Choreografie ein leidenschaftlicher Ausdruck des Selbstbewusstseins, ein Stärkungsmittel, das an die Vitalität und sportliche Anmut von Gene Kelly erinnert.

Es ist seltsam: In der ersten Hälfte des Films agiert Margot Robbie als Hauptdarstellerin, Stereotypical Barbie, mit einem zurückhaltenden Körper – sie ist klobig. Das macht Sinn. Ihr fehlen Gelenke! Doch im Verlauf des Films übernimmt ein alltägliches Bewegungsvokabular die Oberhand. Barbie schlüpft in einen modernen Fußgängerkörper, während die zunächst hölzernen Männer lernen, sich raumgreifend zu bewegen. Sie ließen los.

Die Ken-Nummer, die von der in London lebenden Choreografin des Films, Jennifer White, kreiert wurde, ist teilweise von der Nummer „Greased Lightnin'“ aus dem Film „Grease“ inspiriert, in dem John Travolta in einer Garage, die sich plötzlich öffnet, ein Lied und einen Tanz anführt in eine helle, leuchtende Klangbühne. „Greta hatte die Idee, die Sequenz so wirken zu lassen, als würde man in diesen Tanz hineingezogen“, sagte White. „Dass man nicht einmal merkt, dass man sich in eine Art Ballettraum verwandelt hat.“

„Das Wichtigste“, fügte White hinzu, „war, den Kens das Gefühl zu geben, dass sie sich von ihren männlichen Beschränkungen befreien durften.“

Ich liebe die Idee, dass diese emotionalen Wracks, diese frustrierten Kens, durch Tanz ihre Freiheit finden. Kurz vor dem Tanz gibt es einen Kampf – die Barbies haben einen Weg gefunden, die Kens gegeneinander aufzuhetzen – und ein Lied, die Power-Ballade „I'm Just Ken“. Hier singt Ryan Gosling, der Ken von Kens, der einen bodenlangen cremefarbenen Pelzmantel, eine Fransenweste und ein Kopftuch trägt, über Gefühle, die er einfach nicht erklären kann. Er weiß, dass er überall sonst eine 10 wäre. Aber nicht unter Barbies Uhr.

„Was braucht es, damit sie den Mann hinter der Bräune sieht“, schmettert er, „und für mich kämpft?“

Sein Kopf ist schmerzerfüllt zurückgeworfen, seine Faust ist geballt. Augenblicke später steht er seinem Erzfeind gegenüber, einem von vier „Just the Kens“, gespielt von Simu Liu, und sie öffnen ihre Arme und entblößen ihre Brust mit einem Löwengebrüll, während zwischen ihnen eine Gruppe animierter Sterne funkelt. Plötzlich werden sie in ein anderes Reich versetzt: eine große, in eisblauem und gedämpftem Fuchsia erleuchtete Klangbühne, wo ihre grelle Strandkleidung durch enge schwarze T-Shirts und Hosen ersetzt wird – ein Meer von Kens, transplantiert in „Singin' in the Rain“.

Gosling und Liu umkreisen einander wie Katzen – mit ausgestreckten Krallen – und spielen eine schnelle Partie Stein-Schere-Papier, bevor die Kamera zurückfährt und zeigt, wie die Tänzer in Rautenmustern und Kreisen gleiten. Sie bilden ein Orchester aus Körpern, die in große Jetés springen, gefühlvoll ihre Arme ausbreiten, einander bei Dips begleiten und sich in Überkopf-Presseliften drehen. Schließlich arrangieren sie sich in zwei ineinandergreifenden Pfeilspitzenformationen – bleiben mit einer Schrittberührung und einem Fingerschnippen im Takt – während Gosling triumphierend „My name's Ken“ singt.

Ihre Antwort? "Und so bin ich!"

Es ist verrückt und wunderschön. Es ist auch eine Feier des männlichen Tanzes, die an die von Ted Shawn geförderte Sportlichkeit erinnert, dessen Mission es zu Beginn des 20. Jahrhunderts war, Tanz „zu einem legitimen Medium für den kreativen männlichen Künstler“ zu machen. Und es gibt sogar eine schnelle Fußübung.

Während es in „Barbie“ viele Kens gibt, gibt es nur einen Gosling. Die allumfassende Choreografie seines Ken – die Art und Weise, wie sich sein Schauspiel und seine Bewegung zu einer seltsamen und lustigen Kenografie vereinen – hängt davon ab, wie effizient und präzise er seinen Körper im Raum halten kann. Ob seine Bewegung scharf, halbherzig oder kaum spürbar ist, sie strömt aus einem Ort bewusster und unbewusster Impulse aus ihm heraus.

In „Barbie“ verweben sich Choreografie und Charakter, Bewegung und Gefühl. White (der an dem Film mit Lisa Welham, der stellvertretenden Choreografin des Films, zusammengearbeitet hat) studierte Tanz an der Rambert School of Ballet and Contemporary Dance in London und arbeitete mit dem zeitgenössischen Choreografen Sidi Larbi Cherkaoui zusammen. Sie schafft Bewegung durch Improvisation und arbeitet, wie sie sagte, von ihrer „Küche bis zum Studio“.

„Besonders für die Barbies“, sagte White, „würde ich einfach versuchen, Bewegungen zu finden, die irgendwie kindlich sind – wie wenn Margot nach vorne kommt und ihren Arm hin und her schwingt, um einen Schritt-Ball-Wechsel zu machen. Das habe ich noch nie gemacht.“ vorher, aber es fühlte sich so richtig an. Es ist so einfach und völlig frei und beschwingt und grenzenlos.“

Als Robbies Barbie versucht, den Führungskräften zu entkommen, die sie zurück in ihre Box stecken wollen, rennt sie mit atemberaubender Kraft durch die Büros, als würde sie mit jedem Schritt die Freiheit verschlingen. Es erinnert an andere Filme, an denen Gerwig beteiligt war: die Szene in Noah Baumbachs „Frances Ha“, in der ihre Frances durch die Straßen Manhattans sprintet, und die quecksilberne Art, wie Saoirse Ronans Jo durch „Little Women“ rast, bei dem Gerwig Regie führte.

Bei „Barbie“ ist Körperlichkeit wichtig. Gerwig besetzte Tänzer, um die verschiedenen Kens und Barbies zu spielen, und sie verleihen den Szenen eine Bereitschaft, eine Dringlichkeit. „Sie mussten nicht nur tänzerisch sein, sondern auch in der Lage sein, sich zu beherrschen und zu handeln“, sagte White. „Ganz bestimmte Dinge in entscheidenden Momenten außer dem Tanz, den sie machen mussten.“

In der anderen großen Tanznummer, der Barbie-Partyszene, wird die Choreografie zunächst hauptsächlich in Nahaufnahmen gezeigt – von innen aufgenommen, um den Eindruck zu erwecken, als befinde sich der Zuschauer auf der Tanzfläche. Bis auf den Moment, in dem Robbies Barbie laut fragt, ob jemals jemand ans Sterben denkt, ist alles ahnungslose Unschuld.

„Ich wollte wirklich Bewegungen finden, die ziemlich einfach, aber irgendwie befreiend sind und Spaß machen“, sagte White. „Eine von Gretas Lieblingsbewegungen war das einfache Schwingen der Arme, als würde man rückwärts schwimmen. Es fühlte sich so frei und albern an, aber wenn 40 Frauen es gleichzeitig tun, ist das irgendwie eine große Stärke.“

Eine Armschaukel macht Sinn: Der Arm einer Barbie-Puppe kann schwingen, aber nicht beugen. Bald jedoch beginnen sich die gewöhnlichen Regeln über Barbies Bewegungsfreiheit aufzulösen. Eine der offensichtlichsten Verbindungen des Films zum Tanz und zu Tänzern ist die unauffälligste: Als Robbies Barbie – deren immer größer werdende Verletzlichkeit durch die Plastik ihres früheren Selbst schmilzt und es ihr ermöglicht, sich mit mehr Plastizität zu bewegen – an den Tod denkt, denkt sie beginnt sich zu verändern. Ihr morgendliches Winken an ihre Barbie-Freundinnen wird immer mehr zu einem Witz; Zu ihrem Entsetzen fallen ihre Füße platt. Ihr Körper, der außerhalb ihrer Kontrolle liegt, widersetzt sich ihr. Welcher Tänzer hat das nicht erlebt?

Es ist so klar, dass Gerwig hier und in ihrer gesamten Arbeit Bewegung versteht. Sie studierte Tanz; Sie nutzt den Körper auf große und subtile Weise. Wie White es ausdrückte: „Sie liebt Tanzen. Ich denke, sie wäre wahrscheinlich die ganze Zeit bei unseren Proben geblieben, wenn sie könnte.“

Gia Kourlas ist Tanzkritikerin der New York Times. Mehr über Gia Kourlas

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