Spinne

Der erste „Spider-Verse“-Film war ein Wunder. Es setzte nicht nur Maßstäbe für Filme über das Multiversum, sondern ging auch neue Wege und bewies, dass amerikanische Animationsfilme bei der Optik keine Kompromisse eingehen mussten, sondern tatsächlich genauso gut aussehen konnten wie ihre Konzeptzeichnungen. Auch für die Fortsetzung wurden unglaublich hohe Maßstäbe gesetzt, und doch erfüllte „Spider-Man: Across the Spider-Verse“ diese Erwartungen nicht nur, sondern übertraf sie mit einem der besten und größten Filme des Jahres.

„Across the Spider-Verse“ hat alles verdoppelt, was den ersten Teil großartig gemacht hat, und noch mehr dazu beigetragen. Es liefert einen Film, der tatsächlich die Auswirkungen eines Multiversums erforscht, Dutzende von Charakteren behandelt und sie alle fesselnd und konkretisiert, Ideen über Spider-Man und den Kanon auf differenzierte Weise hinterfragt, die auf dem Vorhergehenden aufbaut, und dennoch eine ernsthafte und realistische Atmosphäre liefert eine herzliche Geschichte darüber, wie Miles Morales zu sich selbst kommt.

Natürlich sieht der Film auch einfach fantastisch aus – es ist fantastisch, einem das Gehirn zu brechen. Von der Animation über die VFX bis hin zum Design der verschiedenen Welten, die wir erkunden, ist dies unabhängig vom Medium einer der am besten aussehenden Filme des Jahres. Vor der VOD-Veröffentlichung von „Across the Spider-Verse“ sprachen wir mit dem Produktionsdesigner Patrick O’Keefe über die Mischung verschiedener visueller Stile (einschließlich Live-Action), das Ziehen obskurer Referenzen bei der Gestaltung des Erscheinungsbilds des Films und das Einbeziehen von Comiczeichnern an die Crew und vieles mehr.

Hinweis: Dieses Interview wurde aus Gründen der Klarheit und Kürze leicht bearbeitet.

Ein Großteil dieses Films erforderte die Erfindung neuer Werkzeuge. Welchen Einfluss hatte das auf das Design des Films? Haben Sie vor der Arbeit die verfügbare Technologie berücksichtigt oder haben Sie die Praktikabilität danach herausgefunden?

Ich habe das Glück, meiner Meinung nach mit Sony Pictures Imageworks das beste Studio der Welt zu haben und dort einfach nur brillante Köpfe, die im Grunde das umsetzen können, was wir aus dem ersten gemeinsam gedrehten Film „Into the Spider“ gelernt haben. „Verse“ schien es, als könnten sie absolut alles bauen, was wir brauchten. Und beim zweiten haben sie es dann bewiesen. Sie können absolut alles bauen.

Ich möchte unserer Kreativität nie Grenzen setzen und deshalb treffen wir Entscheidungen immer ganz auf der Grundlage: Was braucht die Geschichte stilistisch? Wie soll es aussehen? Was wird den Zwecken der Geschichte dienen? Die Genies von SPI werden dann neue Technologien entwickeln, um all das zu erreichen. Und wir haben diese Künstler, die machen nur so etwas: Sie schauen sich die Kunstwerke an, die wir schaffen, und dann ist es noch nicht einmal speziell für eine Aufnahme oder einen Teil des Films, und sie sagen: „Oh , ihr wollt in der Lage sein, Aquarell zu machen. Wir werden ein neues Aquarellprogramm erstellen.“ Und sie werden mit der Entwicklung dieses Programms beginnen, damit sie es nutzen können.

Was jetzt passiert, ist, dass sie uns ein paar Sachen zeigen und sagen: „Hey, wir haben also das Aquarell-Ding gemacht, und während wir das gemacht haben, haben wir aus Versehen ein Kreide-Pastell-Ding gemacht, und es sieht unglaublich aus.“ Und wir sagen: „Oh, verdammt, das sieht unglaublich aus. Okay, das ist gut zu wissen. Wir haben dieses Tool und wollen sehen, ob die Geschichte einen Bereich vorschreibt, der die Verwendung dieses Tools erforderlich macht.“ Wir treffen eine Entscheidung nie wirklich auf der Grundlage unserer Grenzen, aber das bedeutet nicht, dass wir die verfügbare Technologie nicht zu unserem Vorteil nutzen werden. Aber wenn wirklich eine verrückte, coole neue Technologie entwickelt wird, werden wir nach einem Ort suchen, an dem wir sie nutzen können, solange sie zur Geschichte passt. Es geht immer darum, die bestmögliche Geschichte visuell zu erzählen ... Die Geschichte ist immer der Motor des Stils, der Stil ist der Motor der Technologie, aber es gibt diese Rückkopplungsschleife, in der großartige neue Technologien existieren und uns den Geist für neue Stilideen öffnen, die uns beim Schaffen inspirieren können noch mehr neue Technologie, um dies zu unterstützen.

Welches Element oder Design musste angesichts der Erweiterung der Welten und der Geschichte am wichtigsten zuerst herausgefunden werden?

Im ersten Film, „Into the Spider-Verse“, hatten wir die Gelegenheit, in Gwens Welt einzutauchen. Wir tauchten gewissermaßen in Gwens Welt ein und die stilistischen Entscheidungen, die wir damals trafen, waren die gleichen, die wir später auch treffen würden. Ihre Welt ist dieser Stimmungsring, der vollständig von ihrer eigenen Emotionalität angetrieben wird und eine Hommage an diese wunderschönen Cover von Jason Latour [und] Robbi Rodriguez ist, und das wollten wir treffen. Aber im ersten Film sind wir nur für einen Moment da. Wir tauchen einfach unseren Zeh hinein. Jetzt tauchen wir kopfüber hinein und werden eine Weile im Pool schwimmen. Wir wussten also, dass Gwens Geschichte eine viel größere Rolle in diesem Film spielen würde und dass wir Gwen bis ins Innerste emotional kennenlernen würden, ihre Welt und all das Drama, in dem sie verwurzelt ist.

Wir wussten also, dass das vorangetrieben werden musste und dass es nicht nur an diesen statischen Bildern liegen konnte. Hier mussten wir die Fließfähigkeit ihrer Emotionalität verstehen, und das würde sich in diesem Nass-in-Nass-Aquarellmedium widerspiegeln, das wir lebendig wirken lassen wollten. Sie ist eine lebendige Person mit Gefühlen, die wie bei einem dramatischen Teenager überschäumen und ineinander übergehen. Also haben wir diesen Stil entwickelt, der dann die Technologie schuf, die es uns ermöglichen würde, tatsächlich 3D-Aquarellbilder in ihrer Welt zu malen, die sich im Wandel befinden, als würde man einen neuen Farbtupfer auftragen.

Sie wird wütend und plötzlich beginnt dieser rote Schimmer in die restliche Umgebung einzudringen. Während sie und ihr Vater diese Auseinandersetzungen haben, bricht hinter ihr die Welt auseinander. Wir wollten, dass das Gemälde besonders nass in nass wird und alles heruntertropft. Wir wussten sofort, dass wir einen stilistischen Ansatz hatten, aber wir mussten noch viel weiter gehen, um die schwere Arbeit der Geschichte zu unterstützen – das sind die sehr dramatischen Momente in der Geschichte in Gwens Welt. Den Stil weiterzuentwickeln, gleich weiter voranzutreiben, das war dort eine unserer ersten großen Aufgaben.

Dieser Film experimentiert nicht nur mit noch mehr Animationsstilen, sondern integriert zeitweise auch Live-Action. Wie war es aus gestalterischer Sicht, diese miteinander zu verbinden?

Eine Sache, nach der wir in diesem Film immer suchen, ist, wie [Spider-]Punk sagen würde, dass er nicht an Beständigkeit glaubt. Bei jedem Stil war es also eine große Sache, sie zu trennen und sicherzustellen, dass sie sich von Gwens Welt über Punks Welt bis hin zu Pavitrs Welt inkonsistent anfühlen. Als es um die Live-Action ging, haben wir ursprünglich einfach das Zeug reingelegt und gesagt: „Nun, es ist Live-Action, es sollte einfach normal und echt aussehen.“ Es war so erschütternd und hat alles so weit auseinander gedrängt, dass wir uns etwas einfallen lassen mussten ... „Filter“ ist das falsche Wort dafür, aber eine Stilisierung über der Live-Action, damit es sich kohärent anfühlte Welt und fühlte sich nicht störend an.

Es ist wichtig, dass der Stil niemals den Film überragt und von der Geschichte ablenkt. Als wir also versuchten, den Prowler oder die anderen Spider-Men in die Szene einzubauen, mussten wir tatsächlich ein wenig mit ihnen herumspielen und etwas Stilisierung einbringen, um ihnen ein zusammenhängendes Aussehen zu verleihen, damit sie einen nicht aus der Fassung brachten der Film. Ein gutes Beispiel ist, wenn Spot in die Bodega geht. Wir mussten die Volumetrie von Spot tatsächlich ein wenig erhöhen, denn wenn er zu flach aussah, widersprach das der Realität.

Im ersten Film haben wir die Lektion gelernt, dass eine Spinne einzigartig und vollständig ihrem eigenen Universum angehört, aber wenn sie dann woanders hin reist, können sie einige dieser Eigenschaften annehmen, sonst durchbricht sie irgendwie die Bildebene und zieht uns wieder an sich aus der Geschichte. Als Spider-Man Noir in Miles‘ Welt kam, bekam er tatsächlich einige Grauwerte. Die Beleuchtung in der Welt basiert auf der Welt von Miles, aber er trägt gewissermaßen seine Kleidung. Er bringt seine Umwelt mit. Der Spot bringt also alle seine bestehenden Designs und Philosophien mit, aber die Welt von Venom ist eine weitgehend reale Welt. Es verfügt über volumetrische Beleuchtung und so weiter. Wir würden diese Beleuchtungseigenschaften also auf die Design- und Rendereigenschaften des Ursprungs der Figur anwenden.

Was war die unklarste Referenz, die bei der Gestaltung des Films herangezogen wurde?

Oh Junge. Der obskureste Hinweis, weil es da draußen einige wilde gibt. Eine Sache, die sehr spät im Spiel kam und nicht unbedingt eine Anspielung auf ein Comicbuch ist, war die Eröffnung. Gwen am Schlagzeug. Wir wollten wirklich, dass es sich wie ein experimentelles Animationsstück anfühlt, das den Ton repräsentiert. Wir werden die Emotionen in Gwens Welt visuell darstellen, und jetzt wollten wir die Emotionalität des Trommelns darstellen. Das Trommeln ist ein wesentlicher Teil von Gwens Persönlichkeit. Und ich glaube, es waren [Art Director] Dean Gordon und Phil Lord, die auf diese experimentellen Animationen von Oskar Fischinger stießen, und es handelt sich um echte Animationen im Stil einer Kunstschule, bei denen man die Bewegung des Tons auf dem Bildschirm sieht. Und das hat wirklich die Bühne für den Film bereitet und dafür gesorgt, dass wir alles zeigen würden, ob es Emotionen sind, ob es Ton ist. Das ist ein Comic, oder? Wenn man also da sitzt und ein Comic liest, ist kein Ton zu hören. Wie stellen Sie diese Dinge dar? Durch das Eintauchen in diese Art experimenteller, fast rudimentärer Kunstschule hat der Animationsstil von Oskar Fischinger den Film sozusagen ins Leben gerufen. Und es war sehr interessant, das so spät zu entdecken. Aber dann erlebt das Publikum es natürlich als ersten Teil des Films. Das passiert oft: Gegen Ende findet man den Mikrokosmos, der die Philosophie des gesamten Films auf den Punkt bringt.

Der letzte Akt mit Earth-42 ist eine große Irreführung. Was waren die Schlüssel für die Gestaltung dieser Erde und die Unterschiede und Ähnlichkeiten mit Miles' Welt?

Earth-42 ist sozusagen, das ist mein Baby. Das war der Moment, in dem sie vom ersten Tag an sagten: „Wir werden in diese Welt gehen.“ [Regisseure] Joaquim [Dos Santos], Kemp [Powers] und Justin [K. Thompson] beschrieb mir, was ihnen durch den Kopf ging, und ich sagte nur: „Oh, das habe ich“, denn ich bin ein großer – jeder, der es weiß, ich laufe mit einem großen, fetten schwarzen Marker durch das Studio und das ist es Wie ich mache, sind alle meine Skizzen nur aggressive, skizzenhafte Dinge und immer sehr dramatisch. Es ist immer ein hoher Kontrast. Earth-42 war also ein Baby für mich. Ich kann dort alles auf die Referenzen eingehen, aber Phil und Chris waren sehr, sehr vorsichtig: Wir wollten das Publikum nicht täuschen.

Sie sagten immer: „Wir können den Ball ein bisschen verstecken, aber er sollte da sein.“ Und Joaquim Dos Santos, großer „Zurück in die Zukunft“-Fan, über den wir in „Zurück in die Zukunft“ auch viel reden würden – wenn man weiß, worauf man achten muss, ist es genau dort schmerzhaft offensichtlich. Twin Pines ist zu Lone Pine geworden. Da sind die Gitter an den Fenstern. Deshalb wollten wir es deutlich machen und das Publikum nicht täuschen.

Jetzt haben Sie natürlich die Musik und die Energie und Emotionalität. Ihr seid alle darin gefangen. Sie essen Ihr Popcorn, bestaunen die Bilder und folgen der Geschichte. Uns wurde klar, dass wir eigentlich nichts verbergen müssen. Wir können es dort platzieren. Jetzt, da Miles allmählich mit der Vorstellung aufwacht, dass er sich in einer anderen Welt befindet, würden wir diese Dinge einfach auf die entsprechende Lautstärke stellen. Die Schraffuren und Ben-Day-Punkte, die so häufig vorkommen, sind sozusagen die Bausteine ​​und die Struktur und die DNA seiner Welt, in dieser Welt, wurden durch Sprühfarbe und aggressive Tintenschraffur und das Verschmieren mit ihr ersetzt Finger. Meine Finger sind buchstäblich im Film, während ich Tinte verschmiere, und all diese Dinge fangen an, sich anzumelden, als Miles erwacht und erkennt, dass er sich in der falschen Dimension befindet. Denn jetzt sieht er die Tatsache, dass er nicht da ist, und er sieht alle Hinweise, die dem Publikum zur Verfügung standen. Ich möchte das Publikum also nicht täuschen, es dabei belassen, die Beweise sind da, aber genau wie wir alle versuchen wir, den gesamten Film durch die Charaktere zu erleben, also sind wir aus Miles' Sicht alle in Ordnung des Erwachens auf 42 gleichzeitig.

Können Sie über einige dieser Details in Earth-42 sprechen, die uns irgendwie darauf hinweisen, dass dies eine andere Welt und ein anderer Miles ist?

Eines der ersten Dinge, die dem aufmerksamen Beobachter in Earth-42 auffallen werden, ist, dass es sich um eine Welt handelt, die von den Sinister Six regiert wird. Und sie haben in vielerlei Hinsicht eine Art Unternehmensübernahme der Welt vollzogen. Es gibt keinen Superhelden – ich denke, die Analogie zu einem Superhelden besteht darin, dass es in einer Gesellschaft dieses grundlegende Gut gibt. Ich denke, in unserer realen Welt gibt es überall Superhelden. Sie tragen keine Umhänge. Ich meine, Spider-Man und einige von ihnen auch nicht, aber sie kämpfen für das Gute. In der Welt von Erde-42 ist dieses Gefühl verschwunden. Und so haben die Bösewichte ihren Weg in die Unternehmenswelt gefunden und die Macht übernommen.

Während Miles durch die Stadt schlendert, werden Sie feststellen, dass den Sinister Six alle großen Unternehmen gehören und das gesamte Branding Sinister Six ist. Viacom ist Vulturecom, Con Edison gehört Electro. Diese Versorgungsunternehmen im Herzen der Gesellschaft wurden alle von diesen Sinister Six und anderen Schurken korrumpiert. Daher ist die Beschilderung überall mit der Marke „Bösewicht“ versehen.

Im Hinblick auf den Renderstil beginnen wir dann, diesen Übergang zu erkennen. Wir entfernen Dinge wie die Ben-Day-Punkte, wir entfernen Dinge wie die Schraffur, sogar der grafische Reduktionsstil, den wir zur Darstellung von Miles' Welt verwenden, wird durch diese grobkörnigere, aggressivere, eher „die Hand des Künstlers“ ersetzt „, wie wir es gerne nennen, Herangehensweise an das Schaffen von Kunst.

Wo also die Ben-Day-Punkte durch Sprühfarbe ersetzt wurden, wurden Licht und Schatten tatsächlich durch Tinte ersetzt. In Earth-42 gibt es eine starke schwarze Tinte, die sehr an Sean Gordon Murphy, Chris Samnee oder John Paul Leone erinnert. Indem wir uns auf diese Künstler und ihre Arbeit stützen und sie einbeziehen, um dem Ganzen diesen raueren Stil zu verleihen, sind wir aus Miles‘ Perspektive in eine Welt eingetreten, die eine Art rauere, düsterere Umsetzung seiner eigenen darstellt.

Mehrere Comiczeichner, darunter auch einige, die direkt an der Erschaffung einiger Charaktere im Film beteiligt waren, wie Rick Leonardi, arbeiteten daran. Warum war das wichtig? Welche Beiträge hatten sie zum Film?

In diesen Filmen geht es also um unsere Verbindung und unsere Liebe zu Comics und um die stolze Geschichte, die Comics als wunderschöne Kunstform haben. Deshalb ist es für uns bei der Herstellung wichtig, den Comics, mit denen wir aufgewachsen sind, und unserer Beziehung zu ihnen eine Hommage zu erweisen. Das ist immer unser Nordstern. Phil [Lord] sagte immer: „Wenn Sie Zweifel haben, greifen Sie zu den Comics“ – stilistisch, von der Story her und so weiter. Für den ersten Film konnten wir ein paar Comic-Künstler gewinnen, aber mit dem zweiten Film waren wir etwas bekannter und es war eine großartige Gelegenheit für uns als Comic-Fans, nun einige von ihnen zu gewinnen unsere Lieblings-Comiczeichner und betteln: „Hey, möchtest du mithelfen?“ Und sie waren so dankbar und gnädig, dort zu sein.

Für uns ist es wichtig, dass es sich authentisch anfühlt und dabei die Stimmen der Comicautoren einbezieht. Diese Comiczeichner haben viele tolle Geschichten und Charaktere entwickelt. Jetzt erscheinen sie auf all diesen Bildschirmen, und doch fühlen sie sich oft nicht wie das Original-Comicbuch an. Wenn es um die Story geht, arbeiten wir mit Leuten wie Dan Slott zusammen. Er ist involviert und schaut sich den Film an, und er ist ein großer Freund des Films und hilft uns, uns durch den Spider-Vers zu führen, der sogar größer ist als die Filme. „Bei diesem Film hatten wir eine großartige Gelegenheit, mit Rick Leonardi zusammenzuarbeiten“, sagten Sie. Er hat Spider-Man 2099 erschaffen. Der netteste Kerl der Welt. Wir holten ihn zu uns, um über seine Sensibilität und seine Herangehensweise an die Gestaltung von Kunstwerken für 2099 zu sprechen und erfuhren viel darüber, wie sich sein Stift über die Illustrationstafel bewegt. Die Darstellung dieser Künstlerhand ist uns sehr wichtig. Also haben wir ihn gebeten, ein paar alte Zeichnungen für uns einzuscannen, ein paar Markierungen zu machen, er hat diese bösartige Abkürzung dafür, wie er schattiert. Er skizziert gewissermaßen seine Formen und verleiht ihnen dann diese wirklich zahnige, breite Kritzelei, und wir würden sie Miguels Zähne nennen. Das wurde zu einem wesentlichen Bestandteil seines Stils.

Ein weiteres großartiges Beispiel war Brian Stelfreeze. Wir haben diese großartige Figur, Spider-Woman, mit der Stimme von Issa Rae, und wir wollten wirklich, dass sie sich wie diese luxuriöse, kraftvolle, starke, selbstbewusste, schöne schwarze Frau fühlt. Und so machten wir uns an die Arbeit. Wir haben uns viele Kunstwerke angesehen und sind auf Brians Arbeit gestoßen, von der wir alle große Fans sind. Er hat viel an „Black Panther“ gearbeitet, ich bin sicher, Sie kennen seine Arbeit. Er hat diesen wirklich reichhaltigen Aquarell-Tintenwaschstil und er erzeugt diese dichten, wunderschönen Hauttöne, die einfach wunderschön sind und sich einfach opulent anfühlen. Sie fühlen sich stark, sie sind stolz und als schwarzer Mann versteht er genau, wie er die Hautfarbe am besten wiedergibt. Denn auch uns ist Repräsentation sehr wichtig. Also haben wir uns mit Brian getroffen, und er hat wieder ein paar Bilder für uns gemacht, aber er war auch so freundlich, genau wie Rick, uns durch seinen Prozess und seine Philosophien zu führen.

Es war interessant, weil diese Jungs das schon seit Jahren machen, aber ich glaube nicht, dass sie jemals ihren Prozess für einen Film aufschlüsseln mussten. Deshalb sagte Brian oft: „Oh, ich habe nie darüber nachgedacht, aber so mache ich es tatsächlich.“ Und das hat wirklich sehr, sehr viel Spaß gemacht. Also brachte er diesen fantastischen Tuschewaschstil mit, der großartig war und perfekt zu Jessica Drew im Film passte, weil er ihr so ​​einen künstlerischen Höhepunkt in der Welt verschaffte, weil er so ein unglaublicher Künstler ist. Für uns als Filmemacher war es also sehr wertvoll, zur Quelle zu gehen, zum Comicbuch zu gehen und dann über das Comicbuch hinaus in das Gehirn des Comiczeichners vorzudringen, aber es ist auch einfach eine Freude, mit einigen von Ihnen Zeit zu verbringen Lieblingshelden der Kunst und Fachsimpeln.

Eine Szene, die mir sehr gut gefallen hat, war die Grillparty für Jefferson, die Miles' multikulturellen Hintergrund deutlich zeigt. Was ist bei der Gestaltung dieser Szene passiert?

Ja, das Barbecue war großartig, weil wir eine sehr vielfältige Crew haben. Wir verlassen uns also auf unsere Crew, ähnlich wie Comics – wir verlassen uns auf unsere Crew, wenn es um Vielfalt geht. Wir wollen keine Vermutungen anstellen oder Annahmen treffen. Wir würden also mit Leuten aus dem Team sprechen, egal, ob Sie ein Texturkünstler, der Leiter der Schreibabteilung, der Leiter des Unternehmens oder ein Künstler für die visuelle Entwicklung sind, wer auch immer. Ich gehe zu diesen Künstlern, diesen Filmemachern, die aus diesen Kulturen und Gemeinschaften stammen, und spreche mit ihnen und frage sie: „Grundsätzlich, was würdest du beim Grillen essen?“ Was ich am Grillen liebe, ist, dass es eine Mischung aus Kulturen und Gemeinschaften ist, und genau das ist Brooklyn und Großstädte wirklich.

Wir haben also die Standardart des amerikanischen Barbecues. Die afroamerikanischen Favoriten. Ich habe einige Zeit in Brooklyn verbracht, bin in Bodegas gegangen, habe Grillabende gefeiert und bin einfach mit Straßenfotografen rumgehangen und habe gesehen, was es in ihrer Welt zu sehen gibt. Aber dann lehnen wir uns an viele unserer puertoricanischen, lateinamerikanischen Filmemacher und fragen: „Was würde deine Tante zu deinem Grillabend mitbringen? Was ist das für ein Ding, das einfach da sein muss?“ Und Miguel Jiron, unser Leiter der Story, und Octavio [E. Rodriguez] und unsere Story-Künstler haben viel von dieser Kultur eingebracht.

Ich bin ein kleiner Kanadier, Ire, Französisch-Kanadier, und da ist für mich so etwas wie ein blinder Fleck, und sie sagen: „Oh nein, das muss man haben – die Puppe muss da sein. Das würde sie tun.“ Keine Party ohne die Pupusas. Und den Flan. Wir hatten ein großes Gespräch über Flan. Und ich weiß nichts über Flan. Ich habe einen Flan gemalt und sie sagten: „Nein, nein, nein. Die Soße muss genau so sein und die richtige Spiegelung auf der Soße haben.“ Und ich liebe das, denn wenn es um solche Dinge geht, bin ich ein Experte, wie zum Beispiel das Graffiti, und ich werde sagen: „Nein, nein, nein. Okay, der Tropfen tropft so.“

Wir haben ein so akzeptables Team von Filmemachern, dass sie sagen: „Oh, der Tropfen ist falsch? Lassen Sie mich den Tropfen richtig machen. Oh, die Flan-Sauce oder die Glasur sind falsch? Bitte, ich würde gerne wissen, wie es richtig aussieht.“ Eines meiner Lieblingsbilder, ich habe ein kleines Gemälde gemalt, war das Rindfleischpastetchen in der Bodega, weil ich in Toronto in der Nähe eines jamaikanischen Viertels aufgewachsen bin und fast jeden Tag Rindfleischpastetchen zur und von der Kunstschule gegessen habe. Ich habe von ihnen gelebt. Als ich sah, dass ein Rindfleisch-Patty fertig sein musste, dachte ich: „Oh, das bin ich.“ Und ich habe mehr Zeit aufgewendet, als irgendjemand sonst sollte, um sicherzustellen, dass das Rindfleischpastetchen genau richtig aussah und die Mikrowelle gerade so schmutzig war, dass es aussah wie meine jamaikanische Bodega, in die ich als Erwachsener gegangen bin.

Was floss in das Design von Vulture und die papierähnliche Textur der Figur ein?

Ja, der Geier aus der Renaissance-Ära von Da Vinci war eine ziemliche Herausforderung, weil wir versuchten, diesen äußerst beeindruckenden, gruseligen Charakter zu erschaffen. Das ist jemand, der nicht nur für Gwen, sondern auch für Jessica Drew und Miguel eine Belastung sein wird. Aber das Konzept war irgendwie das Gegenteil davon. Es ist ein Stück Papier. Wie machen wir dieses Stück Papier also bedrohlich? Wir wussten, dass es sich wie aus einer anderen Dimension anfühlen sollte. Also kehrten wir zu den Original-Comics zurück, auf Pergament, mit Tinte und Feder, und ließen die Künstler ihre eigene Tinte herstellen, damit es sich wie in dieser Zeit anfühlte. Eine Sache, die mir beim Betrachten der Da Vinci-Sachen aufgefallen ist, ist, dass die Tinte tatsächlich ziemlich stark ihre Farbe ändert. Ich habe etwas Schreckliches gelesen – nun ja, so schrecklich war es nicht. Ich habe ein Buch von Michael Crichton gelesen, in dem sie in die Vergangenheit reisen und ihre eigene Tinte herstellen mussten. Und die Tinte war inkonsistent, weil sich all die verschiedenen Oxide mit der Zeit irgendwie trennten. Also bringen Sie die Künstler dazu, die tatsächlichen Werkzeuge und Materialien zu verwenden.

Wir haben auch einen Künstler namens Mauro Belfiore, er kommt aus Italien. Er hat bei vielen Entwürfen geholfen und die italienische Rückwärtsschrift übernommen, genau wie Da Vinci, um dem Ganzen ein authentisches Gefühl zu verleihen. Aber jetzt brauchen wir diesen Charakter, um bedrohlich und beängstigend zu wirken. Eine Sache, die wirklich geholfen hat, war, dass wir ab und zu die Farbe des Papiers änderten. Aufgrund der Inkonsistenzen im Papier und der Aggressivität der Linienführung, die dafür sorgen soll, dass es sich scharf anfühlt, wird er dunkler und schneidet einen auf. Tod durch tausend Scherenschnitte, schätze ich. Sich an die Materialien lehnen und nicht davor zurückschrecken und sagen: „Oh, dieses Ding muss sich stark anfühlen, also muss es aus starken Materialien bestehen“, und sich an die Formensprachen dieser Art von Tod durch tausend Papiere lehnen Schnitte, diese kleinen Papierklingen, gaben uns die Möglichkeit, eine gruselige Figur zu erschaffen, die sich immer noch authentisch anfühlte und ihrem Zweck in der Geschichte entsprach, diese Figur im Da Vinci-Stil zu sein.

„Spider-Man: Across the Spider-Verse“ erscheint am 8. August 2023 digital und erscheint am 5. September 2023 in 4K UHD, Blu-ray und DVD.